Texto original escrito por Bertil Falk en Bewildering Stories.
Cuando Howard Hawks (1896-1977) planeó hacer una versión para la pantalla de El gran sueño de Raymond Chandler, en 1946, leyó por casualidad Nada bueno de un cadáver de Leigh Brackett (1915-1978). A Hawks no le impresionó demasiado la historia, pero sin duda apreció los diálogos. Es comprensible. La historia quizá no sea tan buena, pero sí la forma en que está escrita. «¡Vaya!», dijo, «consígueme a ese tal Brackett» o palabras por el estilo.
Para su sorpresa, una joven larguirucha se presentó en su despacho. ¿Y quién puede culparle? Leigh es un nombre de pila ambiguo, que se interpreta sobre todo como un nombre masculino. ¿Y cómo podía imaginarse en aquella época que una mujer escribiera los guiones más duros y contundentes de Hollywood?
Hawks superó enseguida su sorpresa, la contrató y a la larga Leigh Brackett se convirtió en su guionista favorita. Era profesional y fiable. A lo largo de los años, la convocó una y otra vez. Y he aquí que, en este siglo XXI, sus viejas historias policíacas y óperas espaciales vuelven a salir a la luz y a ser alabadas.
En retrospectiva, Leigh Brackett resulta ser un ave algo diferente en el mundo de los escritores. Se movía con soltura y sin aparentes dificultades entre distintos géneros como el misterio, el western, la fantasía o la ciencia ficción. Ciertamente, otros escritores han hecho lo mismo, pero además, ella se movía con la misma soltura entre diferentes medios: novelas, cuentos, películas, televisión, radio. Imagínese la cantidad de combinaciones que se pueden sacar de ahí.
Además de su brillante manejo de los diálogos, tenía una excelente facultad de visualización y una impresionante capacidad de caracterización; y al final muchos de sus relatos están repletos de sobre y subtonos de una rara calidad existencial.
Cuando James Sallis reseñó Martian Quest: the Early Brackett (Haffner Press, 2002) en Fantasy & Science Fiction, afirmó que, al igual que «con muchos verdaderos originales, gran parte de la obra de Brackett, con toda su aparente diversidad, misterio estándar, westerns, alta fantasía, ciencia ficción, cae en una línea recta».
Sallis señala que su primera historia corta publicada, Martian Quest, es «una transliteración de la trama estándar del Oeste: un extraño con un pasado misterioso llega desde fuera del planeta a una comunidad agrícola en el desierto marciano recuperado, conoce a una buena mujer, se encuentra con la desconfianza y el rechazo, resuelve los problemas de la comunidad y lo salva todo».
Pero no pienso en la ciencia ficción cuando leo sus historias policíacas. No pienso en fantasía cuando leo sus obras del oeste. No pienso en misterios cuando leo sus óperas espaciales y -a pesar de la acertada observación de Sallis- ni siquiera pienso en westerns cuando leo Martian Quest.
Puede haber tramas similares, marcos mentales y atmósferas parecidas en sus escritos. Aunque no fue ajena al cruce de géneros y subcategorías, al final hay líneas divisorias muy marcadas entre muchas de las historias de géneros diferentes en las que probó su mano y su mente. Por ejemplo, el cruel pero excelente relato negro Veneno de cabeza roja (1943) tiene muy poco en común con el relato de ciencia-ficción La joya de Bas (1944), este último en sí mismo una joya.
Además, su prosa es cautivadora, y no me tienta mucho analizar si es esto o aquello mientras leo. Cuando le encargaban convertir la historia de algún otro escritor en un guión, al instante era capaz de ajustar sus propias actitudes a la mente del otro escritor (o de Howard Hawk), pero siempre le añadía ese toque Brackett. Sabía lo que hacía y poseía una capacidad inmediata para visualizar las escenas y crear diálogos, pistas y chistes inigualables.
Leigh Brackett creció en Santa Mónica, siendo una marimacho con debilidad por las obras y juegos de niños. Nadaba, se dedicaba al teatro amateur y en los veranos era instructora de natación. Ray Bradbury contó una vez que vio a Leigh Brackett jugar al voleibol con los hombres durante la Segunda Guerra Mundial en la playa de Muscle Beach, en Santa Mónica.
«Siempre me han gustado las cosas masculinas», le dijo al autor de este ensayo en 1975. A pesar de títulos como La reina dragón de Venus (1941), Lorelei de la niebla roja (1946), La hechicera de Venus (1949) y La mujer de Altair (1951), sus héroes son hombres. Sus mujeres son, a lo sumo, catalizadores -a veces, pero ciertamente no siempre- de un tipo tentador, sombrío y peligroso.
A este respecto, me gustaría citar al especialista sueco en ciencia ficción y misterio John-Henri Holmberg. Los críticos de cine suecos han tenido la tendencia de dar crédito a Hawks por retratar a mujeres fuertes en sus películas. Holmberg regañó a los críticos por no tener en cuenta que en realidad era una mujer la que había escrito los guiones de esas películas.
El primer y último amor de Brackett fue la ciencia ficción, o más bien la combinación del subgénero de ciencia ficción space opera y el subgénero de fantasía llamado sword & sorcery, una combinación descrita como «romance científico» por el historiador de la ciencia ficción Sam Moskowitz. «Romance planetario» es quizás una etiqueta más adecuada.
Se inspiró desde muy joven en Edgar Rice Burroughs (ERB). No exactamente el ERB de Tarzán de los Monos, sino el ERB cuya Bajo las lunas de Marte (1912) se convirtió en una novela emblemática del género. Además de los libros y el cine, los años dorados de la radio le afectaron. Las ondas radiofónicas norteamericanas de los años 30 y 40 vibraban con emocionantes dramas, entretenidos misterios y telenovelas románticas. Eran los días de La Sombra y del Teatro del Aire Mercury, con Orson Welles.
Tenía un abuelo que la apoyó en sus esfuerzos por vender sus primeras historias. Recurrió a una «agencia-curso de escritura», donde Henry Kuttner discernió su talento. A través de él, entró en contacto con otros escritores de Los Ángeles. Era el año 1939. Tenía 24 años y su primer cuento, Martian Quest, se publicó en Astounding Science Fiction en febrero de 1940.
Entre 1940 y 1943, escribió una serie de relatos cortos para revistas como Planet Stories, Startling Stories y Super Science Fiction. Eran historias sencillas, pero prometedoras, que presagiaban lo que estaba por venir. Y pronto escribió el que quizá sea el mejor de sus relatos existenciales, «El velo de Astellar«, una contribución significativa y diferente al género de la space opera. Se publicó en Thrilling Wonder Stories en el número de primavera de 1944. Es una historia única, uno de los relatos de héroes existenciales más notables, trágicos y bien escritos que merece la pena considerar.
Al mismo tiempo que producía una serie de romances planetarios, comenzó a escribir una serie de extraordinarios relatos criminales para los pulps de misterio. En 1944 publicó su primera novela completa. No se trataba de una ópera planetaria de espada y brujería, sino de la historia criminal No Good From a Corpse (reimpresa junto con su colección de historias criminales cortas por Dennis McMillan, 1999).
Los diálogos de sus relatos cortos de ciencia ficción no estaban mal, pero cuando se trataba de escribir tacos duros en la tradición de Hammett y Chandler, dos hardboilers que ella admiraba, Brackett estaba por delante de la mayoría de los demás escritores.
La etapa de Leigh Brackett como escritora de historias cortas de detectives fue en sí misma tan corta como las historias. Por lo que sé, ocho historias cortas entre 1943 y 1945 para pulps de baja calidad como New Detective y Thrilling Detective, con una recaída temporal en el género para Argosy a finales de la década de 1950.
A diferencia de sus romances planetarios, sus relatos hardboiled se ajustan en todos los aspectos al molde de Chandler. En realidad no aportó nada al género como tal, pero como dice Bill Pronzini, refiriéndose a No Good From a Corpse, era tan «chandleriana en estilo y enfoque que podría haber sido escrita por el propio Chandler». Pronzini llegó a calificarla como «una de las mejores escritoras de hardboiled de todos los tiempos». Y es cierto que casi superó a Chandler en su propia mitad del terreno.
Fue en 1946 cuando Howard Hawks leyó Nada bueno de un cadáver y entró en acción, desviándola así de los cuentos y las novelas a la escritura de guiones. En realidad, El gran sueño no fue el primer trabajo de Leigh Brackett como guionista en Hollywood. Olvidadas están El fantasma del vampiro y La caza del doctor del crimen de 1945.
Con la intervención de Howard Hawks en su vida, su carrera como guionista dio un gran salto. Pero a lo largo de los años parece haber sido mal pagada en comparación con Jules Furthman y otros guionistas más bien flojos pero bien establecidos.
En ese momento, cuando Hawks la citó en su despacho, ella había preparado la mitad del encargo de 20.000 páginas Lorelei de la Niebla Roja para Planet Stories. Ella había escrito la línea «Luego desapareció, y la amenaza inmediata del primer plano se llevó toda la atención de Starke». Al mismo tiempo que quería aceptar la oferta de Hawk, la historia asignada tenía que estar terminada. Tenía que tomar alguna decisión.
El dilema estaba resuelto. Ray Bradbury era cinco años más joven que Leigh Brackett. Era una especie de mentor y una caja de resonancia para esta aspirante a escritora. Se dirigió a Bradbury y le pidió que completara la historia. Él aceptó el reto.
Donde Brackett había dejado de escribir la historia, Bradbury saltó a medias res y continuó con la siguiente frase: «Vio el rebaño, arreado por más sabuesos dorados». Entonces completó la historia en diez días y Lorelei de la Niebla Roja se publicó ese mismo año. El resto es, si no exactamente historia, al menos historia de la ciencia ficción, pues esta colaboración Brackett-Bradbury es famosa entre los aficionados a la ciencia ficción bien informados.
Sin embargo, Leigh Brackett pasó ahora de un colaborador a otro, de Ray Bradbury a William Faulkner, a quien aún le quedaban unos años para recibir el Premio Nobel de Literatura. Faulkner trabajaba ahora para Howard Hawks. «Faulkner llegó a mí con El gran sueño de Chandler. Rompió el libro en dos partes y me dio una de ellas. ‘Yo hago esta parte y tú haces esta’, dijo Faulkner. Y eso fue todo lo que vi de él».
Eso es lo que me dijo Leigh Brackett cuando visité a su marido Edmond Hamilton (1904-1977), el creador del héroe de mi infancia, el Capitán Futuro, en su casa de invierno en Lancaster, California, en 1975. Se había casado con Hamilton, un rey de la ópera espacial en el campo del pulp, el 1 de enero de 1947 con Ray Bradbury como padrino. Había empezado a leer las historias del Capitán Futuro de Edmond Hamilton traducidas al sueco a la edad de nueve años, en 1942.
Recogieron al periodista y fan de Hamilton de Suecia en la terminal de Greyhound del centro de Los Ángeles y me llevaron en su coche a su casa. De camino a Lancaster, Leigh Brackett, al que le encantaba conducir coches rápidos, se detuvo y me dejaron echar un vistazo a la zona de la falla de San Fernando.
Si no fuera por el color rojo fuego del abrigo y los pantalones, la ropa de Leigh podría haberse inspirado en el libro Women’s Dress for Success de John T. Molloy. Ahora, perfilada contra el cielo, era como una salpicadura de color rojo sangre lista para sustituir al sol en cualquier momento. Ella no hizo nada de eso. En cambio, después de contemplar el poder intrínseco de la geografía bajo nosotros, volvió con nosotros al coche.
Yo había venido a entrevistar a Edmond Hamilton y dormí una noche en el estudio de Leigh Brackett, una pequeña casa al lado del edificio principal. Después de entrevistar a Ed, aproveché también para entrevistar a Leigh Brackett, entonces una escritora a la que no había leído, salvo un breve relato de Mercury publicado en sueco en 1941, aunque sí había visto El gran sueño. Así que le pregunté sobre ese periodo de su vida.
«Yo era joven y curiosa y estaba en el estudio todo el tiempo durante el rodaje. Un día Humphrey Bogart se acercó a mí con un manuscrito y me preguntó si yo había escrito los tacos. Le dije que no y me contestó: ‘No se pueden decir’. Verás, William Faulkner escribió maravillosos diálogos de Faulkner, pero no fueron escritos para ser pronunciados. Faulkner pasó a la historia como el guionista cuyas líneas fueron reescritas en Hollywood».
Más tarde supe que el propio Howard Hawks se sentó junto al ring durante el rodaje y reescribió las líneas de Faulkner más o menos como se critica la redacción de un estudiante. Raymond Chandler visitó el estudio y quedó muy satisfecho con el trabajo realizado por Leigh Brackett. Pero una huelga sindical afectó al negocio del cine en el verano de 1946. No había más trabajos de guionista disponibles. Leigh Brackett volvió a escribir sus historias de ópera espacial. Y así fue. A lo largo de los años aceptó muchos encargos de diversa índole, pero cuando terminaba, siempre volvía a sus aventuras de ópera espacial.
Edmond Hamilton admiraba la facilidad con la que su mujer pasaba, según sus propias palabras: «de un tipo de ficción a otro completamente diferente. En dieciocho meses, en 1956-57, no sólo escribió El largo mañana, sino también dos novelas de crimen y suspense, El tigre entre nosotros, que se convirtió en una película de Alan Ladd, y Ojo por ojo, que constituyó el piloto de la serie Markham en televisión. Al final de ese periodo, regresó a Hollywood y a su antiguo productor Howard Hawks, para escribir Río Bravo, la primera de una serie de películas de acción de John Wayne que escribió».
Los otros guiones que escribió para Hawks y Wayne fueron ¡Hatari! (1962), El Dorado (1967) y Río Bravo (1970). Cuando escribió El Dorado, Hawks y Wayne querían que tomara prestada una escena utilizada en Río Bravo. Leigh Brackett se opuso a repetir la escena. John Wayne compartía la opinión de Hawks y argumentaba que, puesto que entonces funcionaba, volvería a hacerlo. Edmond Hamilton recordó que su mujer sabía cuando estaba en desventaja. Escribió la escena.
Hay muchas maneras de escribir una historia. Marcel Proust se quedaba en la cama año tras año y escribía y escribía y nunca terminaba su Recuerdo de las cosas pasadas. Se dice que el premio Nobel Pär Lagerkvist, que escribió Barrabás, podía pasar una semana reescribiendo y puliendo una sola frase. Para ganarse la vida, F. Scott Fitzgerald «arrancaba» relatos cortos para el mercado de la novela, pero al mismo tiempo se tomaba su tiempo cuando escribía El Gran Gatsby y otras novelas. Fue aún más cuidadoso cuando tramó y estructuró El último magnate y dedicó los últimos años de su vida al borrador que quedó inacabado cuando murió en 1940.
Del mismo modo, Edmond Hamilton planeó y estructuró sus historias antes de escribirlas. Hamilton conoció a Leigh Brackett en 1940 y, cuanto menos, quedó impresionado por historias como La joya de Bas y El velo de Astellar. Pero mientras Hamilton sabía lo que iba a escribir cuando se sentaba junto a su máquina de escribir, Brackett no tenía ni idea de la dirección que tomarían sus historias cuando se sentaba ante la suya.
En su introducción a The Best of Leigh Brackett (Ballantine, 1977), Hamilton escribió: «Cuando empezamos a trabajar juntos, nos dimos cuenta de que teníamos formas muy diferentes de hacer una historia. Yo estaba acostumbrado a escribir primero una sinopsis de la trama y luego trabajar a partir de ella. Para mi sorpresa, cuando Leigh estaba trabajando en una historia y le pregunté: «¿Dónde está tu argumento?», me contestó: «No hay ninguno…». Simplemente empiezo a escribir la primera página y la dejo crecer». Exclamé: «¡Qué manera de escribir una historia! Pero para ella, parecía funcionar bien».
A lo largo de los años, ambos se influyeron mutuamente en la escritura. Leigh Brackett aprendió a trazar sus historias de su marido. Aunque él trazaba sus historias antes de escribirlas, había sido un escritor de pacotilla desde The Monster-God of Mamurth, publicado en Weird Tales, agosto de 1926. Bajo la influencia de su esposa, dejó de utilizar su máquina de escribir como una ametralladora. Ya no escribía con prisas y se interesaba por formar cuidadosamente sus frases.
Cuando Startling Stories le pidió a Hamilton, en 1950, que recuperara al Capitán Futuro para una serie de relatos cortos, estaba ocupado trabajando en otros encargos. Escribió la primera historia El regreso del Capitán Futuro. Luego escribió las sinopsis de las otras historias. Pero cuando los visité, me dijeron que en realidad fue Leigh Brackett quien los escribió bajo su dirección utilizando el «seudónimo» de Edmond Hamilton.
En 1964 fue al revés, cuando Hamilton amplió el cuento de Leigh, La reina de las catacumbas marcianas en El secreto de Sinharat y La amazona negra de Marte en El pueblo del talismán. Ambas historias fueron escritas originalmente en la década de 1940.
Esta cooperación matrimonial fue aún más profunda. Con Stark y los Reyes de las Estrellas aunaron sus recursos y reunieron a sus héroes Eric John Stark y John Gordon. El relato no se publicó hasta 2005 en la colección Stark and the Star Kings (Haffner Press Royal Oak, Michigan).
En su introducción a Martian Quest: The Early Brackett (Haffner Press 2002), Michael Moorcock señala que sus historias aparecieron «en lo que creo que eran los pulps superiores, que contenían una ficción más vívida y a menudo más duradera que las admiradas Astounding y F&SF; que se consideraban más prestigiosas en su época. Prefería las imágenes de Fantastic, sobre todo cuando eran de Finlay. Junto con Weird Tales y la excelente Unknown de Campbell, para mí Planet Stories, Thrilling Wonder Stories y Startling Stories contenían una escritura más idiosincrática, una innovación más estilizada, que toda una tirada de las revistas de sf más respetables.»
La observación de Michael Moorcock se ve reforzada por el hecho de que la novela de Ray Bradbury, Crónicas marcianas, se publicó originalmente en forma de relatos cortos en la revista pulp de baja calidad Planet Stories. El especialista en Bradbury, Jerry Weist, autor de Bradbury: an Illustrated Life (William Morrow, 2002), opina que Crónicas marcianas es EL libro de ciencia ficción que sobrevivirá cuando otras historias de ciencia ficción sean olvidadas.
Y me gustaría añadir que me parece que Crónicas marcianas, junto con la novela definitiva de ópera espacial, la ingeniosa paráfrasis de Montecristo de Alfred Bester, Las estrellas mi destino (¡Tigre! ¡Tigre!) es una de las dos obras maestras de la ciencia ficción de la literatura en lengua inglesa del siglo pasado. Ambas son únicas e incomparables, sin parangón.
De todos modos, cuando Leigh Brackett tuvo la oportunidad de defender la «pésima» revista pulp y la espantosa ópera espacial en su introducción a The Best of Planet Stories # 1 (Ballantine Books, 1975), desahogó su corazón de una manera que mostraba el compromiso hasta el final:
«Planeta, sin pudor, publicaba ‘space opera’. Space opera, como todo lector sabe sin duda, es un término peyorativo que suele aplicarse a una historia que tiene un elemento de aventura. A lo largo de las décadas, aparecen nuevos escritores brillantes y con talento, que reciben grandes elogios, y de todos ellos cabe esperar que escriban al menos un artículo en el que afirmen rotundamente que la época de la space opera ha terminado, gracias a Dios, y que en lo sucesivo esos burdos relatos de tonterías interplanetarias serán sustituidos por cualquier tipo de historia que ese escritor prefiera: dramas de armario, dramas psicológicos, dramas sexuales, etc., pero por Dios dramas importantes, que no contengan más que Grandes Pensamientos. Diez años más tarde, el escritor en cuestión puede o no seguir por aquí, pero la space opera puede encontrarse justo donde siempre estuvo, impulsando robustamente su oscuro comercio de héroes».
Y continúa, dando razón de su firme opinión, demostrando que no ha aparecido de la nada:
«El cuento de aventuras -de gran valor y audacia, de lucha contra las fuerzas de la oscuridad y lo desconocido- ha estado con la raza humana desde que aprendió a hablar. Comenzó como parte de la técnica de supervivencia primitiva, entrelazada con la magia y el ritual, para explicar y propiciar las vastas fuerzas de la naturaleza con las que el hombre no podía enfrentarse de otra manera. Los cuentos se convirtieron en religiones. Se convirtieron en mitos y leyendas. Se convirtieron en el Mabinogion, el Ciclo del Ulster y el Voluspa. Se convirtieron en Arturo y Robin Hood, y en Tarzán de los Monos. La llamada space opera es el cuento popular, el cuento del héroe, de nuestro nicho particular en la historia».
La ciencia ficción en su máxima expresión es el género que, por definición, puede decirse que es, al menos, próximo a lo existencial por naturaleza. Aquí la imaginación de la vida y la muerte y el tiempo y el espacio y el pasado y el futuro se entrelazan de una manera que generalmente no se encuentra dentro de la corriente principal o el misterio o cualquier otro género literario para el caso.
Y es que Leigh Brackett es una escritora existencial. Un cuento exquisito y bello como El velo de Astellar, quizá el rubí más brillante de su diadema de gemas preciosas, crea una sensación de impotencia adormecida, que parece ser la tragedia insondable del destino humano. Es una historia en la que se explora el espíritu de la dolorosa abnegación humana en un contexto de lo más extraño. El «héroe» de la historia sabe que ha ido más allá de la humanidad y que no puede volver atrás:
Tal vez la oración no importe. Tal vez no haya nada más allá de la muerte que el olvido. Eso espero. Si pudiera dejar de ser, de pensar, de recordar. Espero por todos los dioses del universo que la muerte sea el final. Pero no lo sé, y tengo miedo. Miedo. ¡Judas-Judas-Judas! Traicioné dos mundos, y no puede haber un infierno más profundo que el que vivo ahora. Y aún así tengo miedo. ¿Por qué? ¿Por qué debería importarme lo que me pase?
No es exactamente el tipo de cosas que uno espera de una revista pulp. Brackett escribió que las historias de Planet Stories estaban «escritas para ser entretenidas, para ser emocionantes, para transmitir al lector algo del placer que tuvimos al escribirlas». Esto me recuerda abruptamente lo que Julian Symons escribió sobre las historias publicadas en la revista británica Strand Magazine: «La mayoría de ellos fueron escritos sin más propósito serio que el de ocupar la atención de un lector durante una hora; sin embargo, los mejores hacen más que eso, dejando ecos en la mente».
El velo de Astellar deja ecos en mi mente.
Impresionada por el modo de vida del pueblo amish de Ohio, Leigh Brackett se sentó en 1955 y escribió una historia que ha sido calificada como una de las mejores distopías escritas en la época moderna. Su idea era que, dado que el pueblo amish vive de forma sencilla en medio de la sociedad moderna, estaría mejor equipado que otros para sobrevivir en un mundo destruido por una catástrofe nuclear. El resultado fue El largo mañana, una novela que conduce a un final imprevisible, en realidad un anticlímax, pero a diferencia de muchas otras historias de Brackett la sensación de miedo existencial implícito y de falta de sentido no es atrapante.
Tuvo buenas críticas. H.H. Holmes (alias nada menos que Anthony Boucher) escribió: «Puede que piensen que están cansados de las profecías sobre la decadencia de la civilización después de una destructiva guerra A; pero permítanme asegurarles que Leigh Brackett ha tomado este tema y lo ha hecho chispeantemente fresco por la calidez y la percepción de su escritura». Pero, sinceramente, no puedo estar de acuerdo con el crítico de The New York Times, que la encontró no sólo «una gran obra de ciencia ficción», que lo es, sino también «con mucho, la mejor novela de Leigh Brackett…»
Con el debido respeto a El largo mañana, La espada de Rhiannon (publicada originalmente como Sea-Kings of Mars en Thrilling Wonder Stories, junio de 1949) es una novela mucho mejor desde el punto de vista de la historia, la estructura, el lenguaje y la trama. En ambos relatos, Brackett describe sociedades que se han ido al garete, pero en el último relato esa sociedad gastada se utiliza como marco para la misma sociedad en su anterior apogeo de existencia, cuando rebosaba de vida y hechos. Brackett lo hace de una manera que, en sentido estricto, no es nueva. Pero su forma de retorcer la fórmula dada la hace completamente diferente de otras obras que utilizan un marco similar. Su manera de evocar un pasado glorioso en contraste con un presente seco es devastadora. Es una historia de héroes tristes que hace reflexionar. Si eres el menos sensible, esta historia también deja ecos en tu mente. Y no hay que olvidar que es una historia de lo más entretenida.
El héroe de esa obra maestra es el personaje masculino favorito de Leigh Brackett. En cierto modo, el personaje fue originalmente elegido en la primera parte de Lorelei de la Niebla y ella lo desarrolló a través de una serie de cuentos y novelas hasta convertirlo en el héroe arquetípico de Brackett. Se convirtió en el Eric John Stark de muchas historias que tienen lugar en Venus y Marte.
La exploración espacial reveló que Venus y Marte están muy lejos de las fantasías de los romances planetarios, por lo que Stark acabó abandonando nuestro sistema solar y fue a parar a Skaith, el planeta moribundo de una estrella pelirroja. El resultado fueron los tres volúmenes de El libro de Skaith, puro Brackett pero que no llega a las cotas de La espada de Rhiannon, donde Stark, como el rey Arturo, desenvainó la espada y puso el tiempo patas arriba de una forma comparativa, esclarecedora aunque sombría.
Con Sigue el viento libre (1963), Brackett hizo por la historia del western lo que hizo por la cooperación Hawks/Wayne. Se trata de un western basado en la vida de James Beckworth. La novela le valió el The Spur Award de la Western Writers of America. Es una novela cautivadora desde el principio y, al leerla, la historia parece haber sido escrita en un solo arrebato de creatividad. Muestra una vez más la diversidad literaria de esta mujer con un talento que va mucho más allá del mero talento. (Por mencionar una curiosidad, fue la escritora fantasma de la novela de George Sanders, Stranger at Home).
John Clute tiene toda la razón cuando afirma que Leigh Brackett «fue una marcada influencia para la siguiente generación de escritores». En muchos aspectos, fue una escritora de escritores desde el principio. Ray Bradbury nos ha dicho que ella fue su mejor amiga y maestra y él su mejor amigo y alumno.
Durante tres años, de 1941 a 1944, se reunieron todos los domingos en Muscle Beach, en Santa Mónica. «Yo llevaba un nuevo relato corto (espantoso) y ella me dejaba ver uno de sus capítulos de la novela Planeta (preciosa) y yo alababa el suyo y ella me echaba la bronca y yo me iba a casa a reescribir mi imitación de Leigh Brackett».
Marion Zimmer Bradley habla de la influencia que recibió de ella. Se ha dicho que E. C. Tubb podía citar a Brackett de memoria. Michael Moorcock ha dicho que Brackett y no Moorcock «debería cobrar los derechos de autor de Elric». Razón: «Cualquiera que piense que está pellizcando una de mis ideas probablemente esté pellizcando una de las suyas». Moorcock también piensa que con «Catherine Moore, Judith Merril y Cele Goldsmith, Leigh Brackett es una de las verdaderas madrinas de la Nueva Ola». Incluso afirma que Brackett se adelantó cincuenta años al ciberpunk. Vaya, vaya. Puede que sea un poco difícil de digerir, pero quizás Moorcock sepa algo, no lo sé.
La lista de escritores que le rinden homenaje incluye muchos otros nombres como Philip José Farmer y Andre Norton, por mencionar algunos. Además, se la ha comparado favorablemente con Graham Greene, James M. Cain, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Edgar Rice Burroughs. Y el escritor de misterio Michael Connelly la «culpa» de haberle salvado de una vida en la construcción gracias a su adaptación a la pantalla de El largo adiós de Chandler.
Al final de su vida, la aventura de Leigh Brackett con la space opera cerró el círculo al mismo tiempo que se le dio otra oportunidad para defender su amado género. Se le asignó la tarea de escribir el guión de la segunda película de La Guerra de las Galaxias, el Episodio V, El Imperio Contraataca, basado en la idea de George Lucas, combinando así su habilidad para la space opera con su destreza como guionista.
Con La guerra de las galaxias (1977), George Lucas había lanzado la primera película de space opera creíble. Gracias a los avances tecnológicos, se superaron los risibles intentos del pasado (¿recuerdan Flash Gordon y esfuerzos similares?) y la space opera triunfó en la gran pantalla. Lucas se inspiró en todo, desde Buck Rogers en adelante, y combinó los muchos cabos sueltos en una aventura espacial razonablemente buena en la que se destacaron algunas de las mejores cualidades del género. Y todo terminó como una antigua tragedia griega con un giro edípico.
Leigh Brackett conocía bien las reglas cuando se le asignaba un trabajo en la industria del cine y la televisión. «Si quieres hacer algo por tu cuenta, bien», me dijo. «Escribe un libro o intenta vender una de tus propias ideas e historias y pilotos, pero en la industria, cuando recibes un encargo y trabajas para otras personas, tienes que ajustarte y reescribir y/o ser reescrito una y otra vez. Y sabes que cuando llega el momento de pegar, no hay garantía de que la película o la obra de televisión se produzca».
En 1977, escribió el primer borrador de La guerra de las galaxias: El imperio contraataca, lo entregó a los estudios 20th Century Fox y… ¡murió! La víspera de su muerte, en 1978, llamó a Ray Bradbury y le contó entre risas que su médico «le había inyectado una enorme sobredosis de analgésicos para que muriera alegremente».
A título póstumo, fue premiada con un Hugo por su guión de La guerra de las galaxias. Como dice Jerry Weist: «El Maestro Jedi Yoda es puro Brackett». Bueno, Lawrence Kasdan también tenía un dedo en el pastel de George Lucas. En cualquier caso, no es exagerado afirmar que de las seis películas de La Guerra de las Galaxias: El Imperio Contraataca es, con diferencia, la mejor. ¿Quién sabe? ¿Quizás podamos atribuirlo a Leigh Brackett?
Estoy bastante seguro de que el sentimiento que expresa el señor Darcy cuando, en un primer intento, le propone matrimonio a la señorita Elizabeth Bennet en Orgullo y prejuicio de Jane Austen, es el mismo que compartimos algunos de los lectores cuando se trata de las mejores historias de Leigh Brackett:
¡Las admiramos y amamos ardientemente!
