Columnas y ensayos

Algo malo está por suceder: Revisando el gótico femenino

Texto escrito por Michelle Caroline Jager. Traducido por Lee Mujeres.

El género gótico se asocia tradicionalmente con paisajes sombríos, seres espectrales, castillos laberínticos, hombres villanos y mujeres temblorosas y virtuosas. Esta última, la heroína gótica, comparte una larga y tensa relación con el género.

Su papel, uno de los principios clave de la modalidad, se cita a menudo como elemento definitorio (Ellis, ‘Can You Forgive Her?‘ 457; Hume 287; Punter, ‘Literature of Terror vol. 1‘ 9; Wallace y Smith 3; Williams 14). Pero esta importancia tiene un coste. Desde que se publicó El castillo de Otranto de Horace Walpole (1764) la imagen rotunda de la heroína gótica en la literatura occidental es la de víctima de un antihéroe o villano masculino. Tanto si el texto está centrado en el hombre como en la mujer, se espera que la narración gire, en cierto sentido, en torno a su sufrimiento (Ellis, «Can You Forgive» 458; Massé 3; Punter, Gothic Pathologies 14; Williams 100).

Numerosas novelas góticas presentan a las mujeres -ya sean protagonistas o simplemente carne de cañón- expuestas a una serie de abusos físicos y psicológicos antes de que se resuelva la narración. Estas crueldades incluyen, pero no se limitan a: la violación (Matthew Lewis, The Monk: Un romance [1796]), el entierro en vivo (La casa de Usher [1839] de Edgar Allan Poe), el confinamiento (El papel pintado amarillo [1892] de Charlotte Perkins Gilman), la humillación (Viaje en la oscuridad, [1934] de Jean Rhys), el acoso y el secuestro (El coleccionista [1965] de John Fowles), la intimidación (La juguetería mágica [1967] de Angela Carter) inseminación demoníaca (El bebé de Rosemary de Ira Levin [1967]), mutilación (El silencio de los corderos, de Thomas Harris [1988]), tortura (American Psycho, de Brett Easton Ellis [1991]), palizas (Disquiet, de Julia Leigh [2008]), manipulación psicológica (El compromiso de Chloe Hooper [2012]) y ruina (Hausfrau de Jill Alexander Essbaum [2015]).

Sin embargo, la heroína gótica no sólo está sometida a este tipo de trato por parte de los demás, sino que también se la acusa de tener tendencias masoquistas, de buscar intencionadamente a quienes le causen dolor e incluso de infligírselo a sí misma (Fleenor 11-12, 15; Massé 2; Meyers 60; Moers 107).

La literatura gótica revela un patrón de heroínas que sufren sentimientos de odio a sí mismas, a menudo manifestados en trastornos de autocastigo como la anorexia, la automutilación, el abuso de sustancias, la ideación suicida y la actualización (Fleenor 11-12, 15; Gilbert y Gubar xi; Moers 107). La inanición autoimpuesta de Cathy en Cumbres borrascosas (1847), el abuso de alcohol de las heroínas de Jean Rhys, la extirpación de Alison Langdon de sus propios pezones con unas tijeras de jardinería en Reflejos en un ojo dorado (1941) de Carson McCullers, el intento de suicidio de Esther Greenwood en El tarro de la campana (1963) de Sylvia Plath, y la propensión de Bella Swan a ponerse en situaciones que ponen en peligro su vida para llamar la atención de su melancólico novio vampiro, Edward, en la serie Crepúsculo (2005-2008), son sólo algunos ejemplos de este tema predominante.

La recompensa de estas pruebas suele ser la muerte, la locura o el matrimonio, este último no necesariamente el resultado preferido. Como sugiere Michelle A. Massé «lo que representan los personajes de estas novelas […] es la expectativa cultural, psicoanalítica y ficcional de que deben ser masoquistas si son mujeres ‘normales'».

El gótico femenino es un subgénero y un área crítica de estudio que se centra en las pruebas, los tormentos y las ansiedades de la heroína gótica (Baldick y Mighall 285; Brabon y Genz 5; Fleenor 15; Hoeveler 7; Kędra-Kardela y Kowalczyk 24; Wallace y Smith 2; Williams 136). El término fue acuñado originalmente por Ellen Moers en 1974 en sus ensayos para The New York Review of Books, titulados Female Gothic: The Mother’s Monster y Female Gothic: Monsters, Goblins, Freaks.

Los ensayos se consolidaron posteriormente en un capítulo para su libro Literary Women (1976), en el que definió el gótico femenino simplemente como «el trabajo que las escritoras han realizado en el modo literario que, desde el siglo XVIII, hemos llamado gótico» (Literary Women, 90).

Moers especuló sobre la naturaleza del gótico producido por mujeres y los temas y preocupaciones recurrentes que se encuentran en textos que abarcan siglos y continentes de escritoras y artistas tan variadas como Mary Shelley, Christina Rossetti, Emily Bronte, Carson McCullers, Djuna Barnes, Sylvia Plath y Diane Arbus. Sugirió que los miedos y ansiedades, junto con las imágenes reflejadas en estas obras, se consideraban «perversidades», ya que contrarrestaban los «tópicos más conocidos sobre que las mujeres son por naturaleza […] gentiles, piadosas, conservadoras, domésticas, cariñosas y serenas» (100). Los sujetos femeninos «extraños» y las preocupaciones temáticas de estas obras generaron malestar e incomodidad entre los lectores y los críticos, ya que desafiaban las percepciones tradicionales de la mujer. Las representaciones de «experiencias femeninas» únicas, como la maternidad y el embarazo, así como la exploración de la sexualidad reprimida/oprimida, y la «compulsión por visualizar el yo» (107), proporcionaron una visión contraria de un mundo construido por autores masculinos.

Siguiendo el ejemplo de Moers, los críticos consolidaron el gótico femenino como un género que trataba los miedos, deseos y ansiedades de las mujeres, especialmente en relación con su encarcelamiento o restricción dentro de una sociedad patriarcal.

En su influyente estudio Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (1979), Sandra M. Gilbert y Susan Gubar apoyaron la noción de Moers de que las obras de las mujeres, desde Austen hasta Plath, estaban conectadas por una «coherencia de temas e imágenes» (xi).

Aunque no mencionaron específicamente el «gótico femenino» per se, los temas e imágenes que identificaron eran de naturaleza decididamente gótica: el encierro, la locura, el malestar físico y psicológico y la representación de «enfermedades como la anorexia, la agorafobia y la claustrofobia» (xi). Sugirieron que el tema definitorio era el «confinamiento», ya que diversos textos trataban del «encierro y la trampa», y a menudo presentaban a los protagonistas con dobles «locos» que funcionaban como «sustitutos asociales de seres dóciles» mantenidos a raya por una sociedad patriarcal (xi).Gilbert y Gubar utilizaron famosamente Jane Eyre, de Charlotte Brontë, como ejemplo de esta división. Bertha y Jane, sostienen, son esencialmente dos caras de la misma persona, que reflejan la lucha de la protagonista con su sexualidad y sus deseos reprimidos y oprimidos. Afirman: «Bertha […] es el doble más verdadero y oscuro de Jane: es el aspecto furioso de la niña huérfana, el feroz yo secreto que Jane ha estado tratando de reprimir» (360). La casa, el ático y el posterior viaje de Jane más allá de sus paredes representan tanto el aprisionamiento de la protagonista como el de la autora y la navegación por la arquitectura -tanto las casas como las instituciones- del patriarcado» (63, 85).

Esta división entre el ser femenino «dócil» y el «monstruoso», reflejaba el conflicto que rodeaba la identidad femenina relacionada con la construcción patriarcal de «mujer» (Gilbert y Gubar 362). Su reino era el espacio doméstico y su papel era preservar el hogar para su marido y su familia como un santuario moral contra el mundo exterior corrupto (Clemens 43; Ellis, Contested Castle ix). La mujer «malvada» era indolente, egoísta, astuta, inmoral y, sobre todo, peligrosa. La figura de la femme fatale era la que mejor se adaptaba a ella. Una fuerza mortal y seductora, que «se caracteriza sobre todo por su efecto sobre los hombres: una femme no puede ser fatale sin la presencia de un hombre, incluso cuando su fatalismo se dirige hacia ella misma» (Stott viii). Una es un «ángel doméstico», la otra, una potencial destructora del hogar (Federico 2).

Esta noción del yo dividido o fracturado fue ampliada por Juliann E. Fleenor en su colección The Female Gothic (1983). En la introducción, afirma que «el centro del gótico femenino es el conflicto sobre la identidad femenina» (24). En estas narraciones, las heroínas suelen navegar entre los ejemplos que la sociedad ha construido de la feminidad aceptable y su propia vida interior, en la que experimentan sentimientos, deseos y pensamientos que contradicen a la mujer «ideal» o «buena». El tema de la doble personalidad es la culminación de esta lucha, ya que la heroína está dividida por la extraña noción de que puede no ser más que «un reflejo» (12). Este yo reflejado «es un reflejo de los valores patriarcales, no como [la heroína realmente] es» (12). Esta crisis de identidad es un elemento clave en las narraciones góticas femeninas y, si no se resuelve, la heroína puede enfrentarse a la condena, la alienación o la destrucción, incluso de su propia mano (15).

En Art of Darkness: A Poetics of Gothic (1995), Anne Williams sugiere que el gótico femenino difiere claramente de los textos escritos por hombres en la modalidad gótica (el gótico masculino) porque «en la cultura patriarcal el sujeto masculino y el sujeto femenino tienen necesariamente una experiencia diferente; cada uno vive en un mundo algo distinto» (100). Al remontar las convenciones literarias de cada tradición a textos distintos –Jane Eyre de Brontë (femenina) y El castillo de Otranto de Walpole (masculina) (100)-, Williams sostiene que el argumento del gótico femenino es «el más revolucionario de los dos» (172).

La heroína, expuesta a «los peligros que acechan en los corredores de poder del padre», experimenta un «final feliz» en forma de matrimonio, lo que le proporciona un «nuevo nombre y, lo más importante, una nueva identidad» (103). En cambio, el gótico masculino denigra a la heroína, entregándose a una «fascinación horrorizada por el sufrimiento femenino» (105). Y sin embargo, cuando se consideran las pruebas de Jane Eyre, el sufrimiento femenino parece estar en el centro de ambas corrientes. Aunque el sufrimiento puede dar lugar a un viaje de autodescubrimiento, como ocurre en Jane Eyre, a menudo conduce de nuevo a la causa misma de la angustia: el hombre que ella ama/se casa.

Sin embargo, en contraste con la afirmación de Williams de que el gótico femenino es «revolucionario», varios críticos han planteado la preocupación de que el subgénero promueva el «feminismo victimista» y la denigración de los hombres (Armitt 17; Baldick y Mighall 227; Brabon y Genz 7; Hoeveler 7). Esta es la premisa del libro de Diane Long Hoeveler, Gothic Feminism: The Professionalisation of Gender from Charlotte Smith to the Brontës (1998). Hoeveler argumenta que el gótico femenino tiene una historia de retratar a las mujeres en papeles de «sabia pasividad» a través de los cuales superan «un sistema de opresión y corrupción creado por los hombres, el ‘patriarcado'» (3, 7, 9). Sugiere que el «feminismo gótico» se basa en un sistema de «poder femenino a través de una debilidad fingida y escenificada» (7).

Chris Baldick y Robert Mighall apoyan esta noción en su capítulo Gothic Criticism, publicado en dos ocasiones (2000; 2012). Refiriéndose a las definiciones de Williams sobre el gótico masculino y femenino, piden que se «abandone» lo que consideran una «categoría predominantemente universalizadora» (285-86). Sostienen que, desde su aparición en la década de 1970, el gótico femenino se ha convertido en la «encarnación de una «experiencia» femenina invariable» en la que los textos «góticos masculinos (malvados)» siempre expresan el terror al eterno «otro», mientras que los textos góticos femeninos (buenos) se revelan -como afirma Anne Williams- no sólo «empoderadores» sino «revolucionarios»‘ (285).

En su colección de ensayos, Postfeminist Gothic: Critical Interventions in Contemporary Culture (2007), Benjamin A. Brabon y Stéphanie Genz parten de esta propuesta de alejarse del gótico femenino como categoría. Afirman que Moers identificó el gótico femenino únicamente como «el modo por excelencia que las escritoras han empleado para dar voz a los temores de las mujeres sobre su propia impotencia y encarcelamiento dentro del patriarcado» que gira «en torno a una heroína inocente y sin culpa amenazada por una poderosa figura masculina» (5).

Esta afirmación, me parece, es una simplificación excesiva de la intención de Moers al identificar el gótico femenino como una categoría crítica. Lo que presentó en su breve capítulo -diseñado para iniciar el debate sobre el concepto- fue un análisis breve pero ponderado.

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